Intriguer ou le paradoxe du graphiste | Paradox 0n the Graphic Artist
Jean-François Lyotard, Préface du catalogue de l exposition : « Vive les graphistes ! »
Centre Georges-Pompidou, Paris : Syndicat national des graphistes, 1990.
Couverture de l’article : Hans Hillmann
–

« – Ils sont forcément coincés. Très petit espace de liberté de mouvement. Non seulement des contraintes fortes, mais plusieurs sortes de contraintes, et tout à fait hétérogènes. Ils se débattent dans cette toile comme des forcenés. Chacun à sa façon. Chacun crie qu’il vit quand même. Vive les graphistes, mais qu’est-ce que vivre pour un graphiste ? Vivre quand même. Toutes ces contraintes ensemble, chacune en particulier peut-être, sont mortifiantes.
— Quelles contraintes ?
— Les plus grosses sont évidentes : faire aimable, faire persuasif, et faire juste. Je veux dire : que l’objet (j’appelle ainsi le produit qui résulte du travail du graphiste) donne du plaisir au regard ; que l’objet induise chez le regardeur une disposition à se rendre (dans les deux sens : y aller, y croire) à la manifestation, à l’exposition, à l’institution, etc. ; que l’objet soit fidèle à la chose (l’institution, l’exposition, etc.) qu’il promeut, fidèle à sa lettre et à son esprit.
— Vous voulez dire : en visant le plaisir des yeux…
— De ces yeux qui engagent la pensée non pas à connaître, mais à jouir…
— En visant ce plaisir, l’objet se range du côté de l’esthétique. En visant la croyance, il relève de la rhétorique. Et en respectant la vérité de la chose…
— Ou en la révélant…
— La vérité de la chose promue, l’objet graphique prend valeur de témoignage, il appartient à l’art de prouver, à l’enquête, à l’histoire, à l’établissement du savoir.
— Ils sont en effet à la fois artistes, avocats, témoins, historiographes et juges.
— Pourquoi juges ?
— Parce qu’ils interprètent. Ils sont aussi des interprètes. Que serait la fidélité à la chose à laquelle se réfère l’objet, si cette référence n’était pas soutenue par une interprétation ? Il n’y a de fidélité que parce que l’infidélité est possible. Que serait-ce que représenter la chose par l’objet, à la lettre ? Une simple photo interprète son sujet. La “lettre” est à déchiffrer et à interpréter. Prenez le titre d’un film, d’une exposition, d’une institution, d’une pièce de théâtre. Disons qu’il est la lettre de ces choses. Il les distingue des autres choses dans une table générale des titres (un catalogue des œuvres, par exemple), niais par simple opposition. Il dit ce que n’est pas la chose intitulée, il ne dit presque pas ce qu’elle est. Or le graphiste doit signifier ce qu’elle est ou ce qu’il pense qu’elle est, alors même qu’il reporte le titre de la chose sur l’objet. Il “traite” la chose en rouge ou en bleu, en figuratif ou en abstrait, en réaliste, en surréaliste, en conceptuel. Il l’interprète. La façon dont il inscrit le titre sur son objet, dont il le place, le caractère et le corps des lettres qu’il emploie pour cette inscription, autant d’interprétations. Autant de jugements.
— L’art est libre. Avec toutes ces contraintes, le graphisme n’est donc pas un art ?
— D’abord, l’art n’est pas libre. Il est de la liberté au sein de contraintes de tout niveau, conscientes et inconscientes. Mais ensuite, l’esthétique est un art, l’art de produire du plaisir pur (désintéressé) ou de l’éprouver. La rhétorique est un art de persuader. L’histoire est un art de raconter vrai. Et interpréter, c’est l’art herméneutique, peut-être le plus difficile de tous. Ses règles sont presque inconnues. On connaît surtout les négatives : ne rien ajouter à la chose interprétée, ne pas lui faire dire le contraire de ce qu’elle dit, ne pas ignorer les interprétations antérieures, ne pas imposer une interprétation comme définitive. La tradition de lecture de la Thora a esquissé des sortes de règles positives en distinguant, dans le texte de l’Écriture, ses sens littéral, secret, moral et allégorique.
— Les graphistes savent tout cela ?
— Pas besoin de connaître ces règles, du reste peu prescriptives, pour interpréter la chose en objet graphique. Il vaut mieux reconnaître qu’on ne sait pas. De là la liberté des graphistes, enchaînés à leurs contraintes. Imaginez (cela doit avoir lieu) qu’on leur impose un “sujet”, une affiche pour une commémoration publique, par exemple. Vous verrez, à la diversité des objets nés à cette occasion, quelle latitude leur laisse l’interprétation […] ».

Accéder au document sur le site theoriedesigngraphique.org (2)

Extrait de l’article La lettre O et le lettre P de Robert Marichal
in Arts et Métiers Graphiques n°63 | mai 1938 | page 43
–

« La planche placée en tête de cet article a été établie suivant les mêmes principes que celle qui a été consacrée à la lettre B dans le n°61 de cette revue. Elle retrace schématiquement l’histoire de deux lettres dont la caractéristique est d’avoir, après une évolution en apparence insignifiante mais cependant significative, retrouvé leur forme primitive, donnant ainsi l’impression de l’immobilité.
–

Les formes 1 à 6 représentent les principaux types d’O que l’on rencontre du I^er au XI^e siècle de notre ère. La forme 1 est la forme capitale, telle qu’elle se lit dans un papyrus du milieu du I^er siècle. On la retrouve aisément, plus ou moins régulière, dans les formes 2 à 5. Cet O n’est pas tracé, comme nos O modernes, d’un seul trait de plume, mais de deux traits courbes se rejoignant suivant un axe qui coupe obliquement, dans une direction nord-ouest-sud-est, la ligne horizontale sur laquelle repose l’écriture. Le copiste “attaque” donc la lettre par l’extrémité supérieure de la courbe de gauche (rouge), puis remonte attaquer l’extrémité supérieure de la courbe de droite (vert). Ce “ductus” est mis en évidence par les formes “cursives” où O apparaît en ligature avec les lettres voisines (fig. 21 et 22) et par la disposition des pleins.

La raison d’être en est simple dans une écriture orientée de la gauche vers ta droite, la main répugne à tracer un trait de droite à gauche et de bas en haut, et il est, en tout cas, impossible d’exécuter un plein de cette manière. Ce n’est donc qu’en deux traits de plume qu’on pouvait écrire un O présentant une disposition symétrique des pleins et des déliés. Aussi retrouve-t-on ce ductus dans toutes les capitales même les plus soignées (fig. 23) et les plus récentes (fig. 24). Seule l’orientation de l’axe varie et se rapproche plus ou moins de la verticale.

Les formes 2 et 3 sont deux des formes les plus “cursives” de cette écriture courante en usage du I^er au III^e siècle, que les paléo-graphes appellent « l’ancienne cursive ro-maine ». Elles ne diffèrent de l’écriture capitale que par la taille, beaucoup pins exiguë, et l’irrégularité du tracé, mais le ductus fonda-mental reste le même. En général le trait de gauche (rouge) reste courbe, tandis que celui de droite (vert) tend vers la ligne droite. Dans la forme 3, qui est empruntée à une tablette de cire, matière où les courbes se tracent difficilement, l’O se réduit à deux petits traits parallèles, Dans les documents écrits sur papyrus cette forme est rare, la courbe de gauche s’accentue au contraire en une boucle que vient clore le trait de droite, et qui est devenue suffisamment caractéristique pour que la lettre soit reconnaissable même lorsque ce trait est absent (fig. 25).

Cette forme achemine donc à un ductus analogue au nôtre où le “O” serait tracé d’un seul trait : à priori, ce ductus n’est pas impossible : la lettre est très petite, l’attaque a lieu non plus en haut mais sur le côté droit, enfin le tracé est trop fin pour comporter une alternance frappante de pleins et de déliés, les raisons qui s’oppo-saient à un ductus en un trait dans la capitale n’existent donc plus. Cependant, si forte est l’emprise de l’éducation sur les scribes, que ce ductus est rare. Certains paléographes (v. g. H. B. Van Hoesen, Roman cursive writing, Princeton, 1915, p. 236) l’ont bien, il est vrai, considéré comme le plus fréquent, particulièrement jusqu’au milieu du I^er siècle. Mais l’examen attentif de quelques-uns des documents où ils croient le reconnaître montre qu’il n’en est rien. L’agrandissement (fig. 26) de l’un de ceux-ci révèle le ductus en deux traits. Ces paléographes semblent avoir ignoré la forme capitale et envisagé les lettres avec nos habitudes graphiques modernes. Leurs relevés sont donc suspects. En réalité, nous n’avons jamais rencontré, pour les trois premiers siècles, d’O dont on puisse affirmer qu’ils sent tracés en un seul trait avec attaque de gauche à droite ; les exemples qui pourraient laisser croire à ce ductus sont, ou des O incomplets comme ceux de la figure 25, ou des O si parfaitement clos que le ductus échappe à l’observation, tandis que, dans le même document, tous ceux où il est observable sont conformes au tracé en deux traits. […] »

– Accéder à la suite de l’article –

Graphisme en France 2018 | Exposer le design graphique
Graphisme : Camille Bonnivard et typographie : le David d’Émilie Rigaud, et le Nantes de Luzi Gantenbein.
–

Fidèle au poste comme toujours, le Centre national des arts plastiques (Cnap) nous offre sa vingt-quatrième mouture de la revue Graphisme en France qui traite cette année de la question du commissariat et de l’exposition du design graphique.

« Traditionnellement consacrées aux affiches ou à des graphistes en particulier, on a vu l’émergence, dans les années 1990, notamment dans le cadre de festivals et biennales de design graphique des expositions dont le commissariat était assuré par des designers graphiques. Depuis, ces pratiques curatoriales ont fait leur apparition dans des programmes pédagogiques et ont fait l’objet de programmes de recherche. Le déplacement du design graphique – objet fonctionnel intrinsèquement exposé puisque multiple et destiné au plus grand nombre – dans le cadre du musée ou de la galerie, interroge. C’est à ces sujets que les contributions inédites commandées à des historiens, designers et chercheurs sont consacrées afin de contribuer à nourrir les réflexions et les recherches qui ont court au plan international. Chacun ayant, ces dernières années, mené des recherches spécifiques qui questionnent à la fois le statut des objets, les dispositifs de monstration et les questions du savoir et de la transmission qui en découlent. Ces contributions ont vocation à nourrir une réflexion en cours et témoignent de pratiques et de recherches actuelles sur un sujet qui nécessite assurément de consolider ses références et ses ressources pour construire son histoire. Ainsi, Clémence Imbert chercheuse revient sur l’histoire des expositions de design graphique incluant un panorama des initiatives menées en France, Maddalena Dalla Mura, chercheuse et enseignante italienne revient sur la figure du commissaire/designer graphique en s’appuyant sur des expositions organisées dans le monde entier. Lise Brosseau, qui prépare une thèse sur les pratiques curatoriales des designers graphiques analyse leur possible impact sur la construction d’un discours spécifique. Enfin Jon Sueda, designer, enseignant et commissaire d’exposition partage ses questionnements et réflexions portés par son expérience et sa pratique… […] » (cit. cnap.graphismeenfrance.fr)

→ Consulter le Graphisme en France n°24
→ Consulter tous les anciens numéros sur le site cnap.graphismeenfrance.fr

Paul Valéry, Les deux vertus d’un livre in Arts et Metiers Graphiques N°1 | 1927
En couverture : © Emilio Isgrò, Encyclopaedia Britannica, Vol.1, 1969 | Courtesy Archivio Emilio Isgrò
–

« Si j’ouvre un livre, le livre offre à mes yeux deux manières bien différentes de s’intéresser à lui. Il leur propose l’alternative de deux usages de leur fonction. Il peut leur suggérer de s’engager dans un mouvement régulier qui se communique et se poursuit de mot en mot le long d’une ligne, renaît à la ligne suivante, après un bond qui ne compte pas, et provoque dans son progrès une quantité de réactions mentales successives dont l’effet commun est de détruire à chaque instant la perception visuelle des signes, pour lui substituer des souvenirs et des combinaisons de souvenirs. Chacun de ces effets est le premier terme de quelque développement infini possible.

C’est là la Lecture. On lui pourrait donner pour symbole l’idée d’une flamme qui se propage, celle d’un fil qui brûle de bout en bout, avec de petites explosions et des scintillations de temps à autre. Ce mode successif et linéaire exige la vision nette, et la conservation de la vision nette, — condition essentielle de la production des actes élémentaires du cerveau qui répondent aux excitations de l’écriture par des sons virtuels ou réels, par des significations. La lisibilité d’un texte est la qualité de ce texte d’être approprié à la vision nette. En se reportant à ce qui précède, on pourrait dire que la lisibilité est la qualité d’un texte qui en prévoit et en facilite la consommation, la destruction par l’esprit, la transsubstantiation en événements de l’esprit.

Mais à côté et à part de la lecture même, existe et subsiste l’aspect d’ensemble de toute chose écrite. Une page est une image. Elle donne une impression totale, présente un bloc ou un système de blocs et de strates, de noirs et de blancs, une tache de figure et d’intensité plus ou moins heureuses. Cette deuxième manière de voir, non plus successive et linéaire et progressive comme la lecture, mais immédiate et simultanée, permet de rapprocher la typographie de l’architecture, comme la lecture aurait pu tout à l’heure faire songer à la musique mélodique et à tous les arts qui épousent le temps. Ainsi le Livre, d’une part, comporte de quoi exciter et conduire le mouvement du point de la vision nette, — mouvement qui engendre des effets intellectuels et discontinus, et qui de proche en proche s’intègre en idées le long de la ligne ; il est d’autre part, un objet, un ensemble d’impressions stationnaires, doué de propriétés immédiates, non conventionnelles, qui peut plaire ou déplaire à nos sens.

Ces deux modes de regard sont indépendants l’un de l’autre. Le texte vu, le texte lu sont choses toutes distinctes, puisque l’attention donnée à l’une exclut l’attention donnée à l’autre. Il y a de très beaux livres qui n’engagent pas à la lecture, belles masses de noir pur sur champ très pur, mais cette plénitude et cette puissance de contact obtenues aux dépens des interlignes, et qui semblent très recherchées en Angleterre et en Allemagne où l’on s’efforce de rejoindre certains modèles du XV^e et du XVI^e siècles, ne sont pas sans peser sur le lecteur, et sans paraître un peu trop archaïques. La littérature moderne ne s’accommode pas de ces formes compactes et comme gorgées de caractères. Il existe, en revanche, des livres très lisibles, bien ajourés, mais qui sont faits sans grâce, insipides à l’œil, ou même franchement laids. A cause de cette indépendance dans les qualités que peut posséder un livre, il est permis à l’imprimerie d’être un art.

Quand elle ne veut répondre qu’au besoin simple de lire, elle se passe d’artistes, car les exigences de la lisibilité peuvent être exactement définies, et être satisfaites par des moyens également définis et uniformes. L’expérience et l’analyse suffiront à déterminer ce qui s’impose au graveur de la lettre, au compositeur et au tireur pour obtenir un texte clair et net. Mais à peine l’imprimeur a-t-il conscience de la complexité de son ouvrage, il se sent aussitôt un devoir d’être artiste, car le propre de l’artiste est de choisir, et le choisir est commandé par le nombre des possibles. Tout ce qui laisse place à l’incertitude appelle un artiste, quoiqu’il ne l’obtienne pas toujours. L’imprimeur artiste se trouve devant sa tâche dans la situation complexe de l’architecte qui s’inquiète de l’accord de la convenance de sa construction avec l’apparence. Le poète lui-même a pour destin de se débattre entre les formes et le contenu, entre ses desseins et le langage. Dans tous les arts, et c’est pourquoi ils sont des arts, la nécessité que doit suggérer une œuvre heureusement accomplie ne peut être engendrée que par l’arbitraire. L’arrangement et l’harmonie finale des propriétés indépendantes qu’il faut composer ne sont jamais obtenus par recette ou par automatisme, mais par miracle ou bien par effort ; par miracles et par efforts volontaires combinés […] »

→ Consulter la suite du texte

 
 
« […] Les deux vertus d’un livre, un texte fondamental pour réfléchir aux différentes manières de regarder les objets imprimés. L’écrivain y explique que le livre présente aux yeux du lecteur “l’alternative de deux usages” : “à côté et par-delà la lecture même existe et subsiste l’aspect d’ensemble de toute chose écrite. Une page est une image. Elle donne une impression totale, présente un bloc ou un système de blocs et de strates, de noirs et de blancs, une tache de figure et d’intensité plus ou moins heureuses.” Coexistent ainsi, dans les pages du livre, le “texte lu” et le “texte vu”, qui ne peuvent être perçus que de manière indépendante: lire suppose de “voir sans voir”, c’est-à-dire sans scruter la forme des caractères qui composent les mots et les phrases déchiffrés ; inversement, pour juger de l’aspect harmonieux d’une page imprimée, il faut faire le flou sur les mots du texte, dissoudre le noir et le blanc qui les composent en “gris typographique”. Il n’est pas anodin que ce texte ait constitué l’article de tête du premier numéro de l’influente revue Arts et métiers graphiques, publié en 1927. Il faut y lire une définition de ce qui ne porte pas encore le nom de “graphisme” mais désigne une approche commune aux différents domaines dont rend compte la revue (illustration, photographie, typographie, publicité, reliure…) […] »

Clémence Imbert, cit. Vous en faites une œuvre. Quelques réflexions sur les expositions de graphisme
Graphisme en France n°24

En couverture : affiche de Dorette Muller pour le Golf Club d’Alsace – Sélestat, vers 1925 (détail).
–

« La BNU (Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg) conserve un important fonds iconographique (affiches, dessins, gravures, etc.) qui permet aujourd’hui de redécouvrir le rôle prépondérant joué en Alsace par les femmes dans le développement des arts décoratifs et publicitaires au XX^e siècle. Quelques unes de ces femmes artistes sont bien connues : ainsi Lika Marowska ou Dorette Muller ; la plupart le sont moins, comme Lisa Krugell ou Marguerite Jaggi-Forrer; d’autres enfin sont soit presque totalement oubliées, soit méconnues : Mia Jacoby, Johanna Hipp, Hella-Arno, ou encore Marie-Thérèse Supper… Il existe aujourd’hui très peu d’études ou de recherches sur leurs œuvres et leurs apports à l’art graphique alsacien.

A l’examen des biographies de ces artistes, actives en Alsace entre 1900 et 1980, avant l’apparition des techniques assistées par ordinateur, il ressort qu’une forte proportion d’entre elles sont soit étrangères, soit nées à l’étranger (les parents de Lika Marowska seraient de ‘Vieux Allemands’ ; Marguerite Jaggi, née en Lettonie de parents alsaciens, fut d’abord formée dans les pays baltes ; Mia Jacoby est Allemande ; Hella-Arno (Hélène Spitzer) est née près de Brünn/Brno, dans l’empire austro-hongrois) : il existe ainsi une contribution tout à fait significative des ‘femmes d’Europe’ à l’art de l’affiche en Alsace […] »

– cit. bnu.fr –

« […] La place des femmes dans l’histoire de l’affiche a été peu abordée. Dans les relations qui sont faites du cheminement de l’affiche moderne depuis les années 1880 à nos jours, on constate qu’il y a eu des oublis assez fréquemment : or, les femmes aussi, certes en nombre moins important, ont contribué à écrire cette histoire, mais elles sont très rarement citées. Il est intéressant d’aborder la question plus générale de l’art de l’affiche, à un niveau plus large d’abord, notamment celui de la France et de l’Allemagne. On constatera que pour des raisons liées particulièrement au système de formation, les femmes sont quasi absentes en France et bien plus présentes en Allemagne. Le mode de formation à l’allemande, qui a fonctionné très longtemps en Alsace, a contribué à l’éclosion d’un certain nombre de femmes affichistes qui ont eu un rôle très appréciable dans la création régionale.

René Grohnert, directeur du Deutsches Plakat Museum du Folkwang-Museum d’Essen, a publié l’un des très rares articles présentant les femmes affichistes du domaine allemand. Il y fait une observation qui est valable largement au-delà du territoire allemand : il n’y a pas de style spécifiquement féminin et pas davantage de thèmes propres aux seules femmes. Il est clair que certaines femmes affichistes – celles précisément qui concourent à haut niveau et ont contribué à l’avancée de leur art – ont un même niveau de formation et de compétence que les meilleurs des hommes affichistes. Cette remarque est particulièrement valable dans le cas de l’histoire régionale de l’affiche, où les femmes, par la qualité de leurs travaux, nous semblent tenir un rôle remarquable. […] »

– François Pétry cit. Lika, Dorette, Hella… Femmes affichistes en Alsace –

– Consulter le catalogue de l’exposition –

En couverture Ken Garland et ses associés dans leur studio de Camden Town à Londres en 1982.
–

Afin de célébrer la distinction reçu en 2020 par Ken Garland au cours du London Design Festival pour l’ensemble de ses réalisations. Unit Editions met généreusement à disposition de tous et en téléchargement libre la monographie Ken Garland: Structure and Substance publié en 2012. Une belle occasion à ne pas manquer pour redécouvrir la richesse du travail de ce designer anglais.

→ Télécharger l’ouvrage Ken Garland: Structure and Substance