Le Musée Imaginaire de Tintin
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Tomi Ungerer: All in One – The Drawing Center
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De quelques inventions alphabétiques, Jean Méron
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The Debate: The Legendary Contest Of Two Giants Of Graphic Design, Wim Crouwel, Jan Van Toorn
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The New Vision and Abstract of an Artist, Laszlo Moholy Nagy
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Call It What It Is, texte de John Downer publié en 2003
accompagnant le specimen du caractère Tribute de Frank Heine, édité par la fonderie Emigre.
Ce texte a fait l’objet d’une traduction paru dans la 43^e livraison de la revue Azimut par Gwenaël Fradin et Samuel Vermeil dont voici l’introduction suivie du texte original.

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« Lorsqu’un designer s’inspire – ouvertement ou non – de modèles historiques pour créer un caractère typographique, il semble important qu’il le fasse honnêtement, sans quoi il risque de susciter une polémique.

Écrit par John Downer en 2003 à l’occasion de la publication du caractère Tribute de Frank Heine par la fonderie américaine Emigre, ce texte accompagne le spécimen de présentation. Le projet de Heine est un hommage très libre à l’œuvre de François Guyot, graveur français établi en Hollande aux environs de 1565.

On peut rapprocher ce type de projet d’autres réalisations de la fonderie Emigre, dont le Mrs Eaves de Zuzana Licko. Ce dessin de caractères est lui aussi fondé sur une base historique, le Baskerville, mais traduit de façon très personnelle par son auteur à travers le prisme de l’histoire individuelle, psychologique, d’une liaison amoureuse : Mrs Eaves était la maîtresse de John Baskerville ; le caractère est le portrait de cette femme à travers les yeux de son amant ; dans un jeu de miroir, Zuzana Licko paraît s’identifier, à l’un comme à l’autre.

Tels que les décrit Robin Kinross, les revivals  sont apparus en typographie à l’orée du XXe siècle avec la nécessité d’adapter les caractères en usage à la nouvelle technologie développée par les machines à composition chaude de Monotype et Linotype. À chaque grand bouleversement de l’écosystème technique, cette notion réapparaît en prenant des accents différents à travers la réalisation de dessins de caractères dont la nécessité et le projet sont très hétérogènes.

John Downer entre ici dans le détail de ce tableau cubiste. […] »

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Qu’est ce que la Nouvelle Typographie et que veut-elle ? | AMG n°19, septembre 1930.
Ce texte de Jan Tschichold également diffusée la même année en anglais dans le magazine Commercial Art correspond a une traduction de l’introduction de son ouvrage Eine Stunde Druckgestaltung.
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« On désigne sous l’appellation de Nouvelle Typographie les efforts persévérants de quelques jeunes créateurs, surtout en Allemagne, en URSS, en Hollande, en Tchécoslovaquie de même qu’en Suisse et en Hongrie. Les débuts de ce mouvement remontent en Allemagne jusqu’au temps de la guerre. On peut considérer la Nouvelle Typographie comme un résultat du travail personnel de ses initiateurs. Toutefois, il me semble plus exact de l’envisager comme un produit du temps et de ses nécessités, sans vouloir aucunement déprécier l’oeuvre remarquable et la force créatrice des services rendus par les promoteurs sur la base de leur individualité. Ce mouvement n’aurait jamais pu atteindre le degré d’extension qu’il présente aujourd’hui sans conteste dans l’Europe centrale s’il n’avait pas répondu à des nécessités pratiques du moment. Il s’y adapte de façon toute particulière en ce sens que le programme des Nouveaux Typographes réclame en première ligne la conformation sans réserve de la typographie au but poursuivi dans la tâche donnée.

Il est tout d’abord nécessaire de décrire ici brièvement le cours du développement typographique avant la guerre. Au pêle-mêle stylistique des années 1880 succéda le mouvement des arts appliqués parti d’Angleterre (Morris, 1892). Dans le domaine typographique, son orientation était surtout historique (imitation des incunables). Plus tard (vers 1900), le Jugendstyl essaya en Allemagne, mais sans succès durable, de délivrer le travail créateur de toute obsession historique. Il aboutit à une imitation mal comprise des formes naturelles (Eckmann) et même finalement à un renouveau de la suite bourgeoise du style Empire (le type Trianon de Wieynck), c’est-à-dire une autre forme de l’historicité. Les modèles historiques furent découverts à nouveau et imités, cette fois, il est vrai, de façon plus intelligente (art du livre allemand de 1911–1914–1920). Une étude intense des formes historiques amena un retour de leur culte et produisit une restriction encore plus marquée de la liberté créatrice qui devait ainsi succomber. Le résultat le plus important de ces années fut, contre toute attente, la mise au jour des caractères historiques originaux (Walbaum, Unger, Didot, Bodoni, Garamond, etc.), préférés déjà depuis quelques temps à juste titre à leur précurseurs, ou plutôt en fait, à leurs imitations.

Rappelons-nous les principes suivis par la typographie d’avant-guerre. L’idéal typographique orienté dans le sens historique ne connaît qu’un seul schéma pour la composition : l’axe central, la disposition axiale, dont le cas le plus clair était le titre de livre. Toute la typographie suivait ce modèle, quel que fût le problème à résoudre, qu’il s’agit de journaux ou de prospectus, de papiers à lettres ou d’annonces. Ce n’est que l’époque d’après guerre qui est arrivée à réaliser sous forme de créations nouvelles ce que ces prédécesseurs avaient vaguement pressenti, à savoir qu’il y a là des buts différents avec des exigences particulières.

La réaction naturelle contre cet engourdissement de la typographie d’avant-guerre trouva son expression dans la Nouvelle Typographie qui s’est avant tout donné pour tâche d’affranchir les méthodes dans la conformation typographique.

Dans tout travail de cet ordre on peut distinguer deux objets distincts : la compréhension et la satisfaction des besoins pratiques – et d’autre part, la création d’un ordre optique. – Ce dernier relève de l’esthétique. (Il serait insensé de vouloir éviter ce mot.) En cela, la typographie se distingue bien de l’architecture : tandis que l’aspect extérieur d’une nouvelle maison peut être déduit entièrement, en beaucoup de cas, des nécessités pratiques, – ce que l’on trouvera chez les meilleurs architectes, – en ce qui est de la typographie, on peut au contraire reconnaître nettement, à peu d’exceptions près, un côté esthétique dans les questions de forme. C’est cette circonstance qui rapproche plus la typographie du domaine de la création libre en surface (peinture et dessin) que de celui de l’architecture. Dans les œuvres soit typographiques, soit picturales ou graphiques libres, il s’agit toujours de la conformation d’une surface. Ce fait explique pourquoi ce sont justement les peintres nouveaux, les abstraits, qui devaient devenir les inventeurs de la Nouvelle Typographie. Il nous est impossible de donner ici accessoirement une histoire de la peinture nouvelle ; il suffit d’examiner les expositions de peinture abstraite pour voir cette corrélation évidente, entre cette peinture pure et la Nouvelle Typographie. D’ailleurs, contrairement à ce que pensent maints de ceux qui n’ont pas compris non plus la peinture abstraite, ce n’est pas là une corrélation de forme, mais d’origine. La peinture abstraite est une expression sans but de rapports de couleurs et de formes pures sans interventions littéraires. La typographie est l’ordonnance optique (esthétique) d’éléments donnés (besoins pratiques, caractères, images, couleurs, etc.) sur une surface. La différence entre la peinture et la typographie est donc seulement qu’en peinture les éléments sont abandonnés au libre choix de l’artiste et que la production qui en résulte ne poursuit aucun but pratique. C’est pourquoi le typographe de nos jours ne peut rien faire e mieux que de s’occuper de la conformation des surfaces en partant de la peinture abstraite.

La rapidité des relations modernes comporte une réserve stricte pour la quantité du texte de même qu’une disposition économique pour son ensemble. La typographie devait inventer des répartitions plus simples et plus claires que les titres à axe central et, en même temps, leur donner plus de charme optique et plus de diversité. En Italie, Marinetti, dans Les Mots en liberté futuristes (1919), en Allemagne, le dadaïsme, antérieurement déjà, donnèrent une première impulsion à ce nouveau développement de la typographie. Aujourd’hui encore, beaucoup de gens qui ne se sont pas donné la peine de scruter ces raisons, considèrent le adamisme comme une pure stupidité. Ce n’est que plus tard que l’on estimera à sa juste valeur l’œuvre importante, comme initiateurs, des Haussmann, des Heartfield, des Grosz, des Huelsenbeck et autres dadaïstes. En tout cas, les feuilles volantes et autres écrits des dadaïstes, remontant jusqu’au temps de la guerre, constituent les plus anciens documents de la « Nouvelle Typographie » en Allemagne. Vers 1922, ce mouvement prend de l’extension. Quelques peintres abstraits font de l’expérimentation typographique. Le cahier spécial des Typographische Mitteilungen (Bulletin typographique), intitulé  Typographie élémentaire, publié par l’auteur en 1925 (épuisé), a aussi contribué à la diffusion de ces idées. L’auteur y résumait pour la première fois l’ensemble de ses aspirations et les soumettait au large public des typographes dans une édition de 28000 exemplaires. Tout d’abord, ces intentions de la Nouvelle Typographie furent violemment attaquées de toutes parts. Aujourd’hui, sauf quelques gens mal disposés, personne ne songe plus à combattre ces nouveautés. La Nouvelle Typographie s’est imposée.

Si l’on veut délimiter la Nouvelle Typographie dans ses rapports avec l’ancienne, on constate d’abord, comme caractère principal, quelque chose de négatif : elle ignore l’histoire. La cause de cette position négative provient de son concurrent dont l’orientation était précisément historique. Toutefois, la Nouvelle Typographie est moins antihistorique que non historique parce que, de façon générale, elle ne connaît pas de restriction de forme. La libération de toute entrave historique amène une entière liberté dans le choix des moyens. Pour réaliser une disposition typographique, on peut employer, par exemple, tous les caractères historiques ou non-historiques, toutes les sortes de subdivisions des surfaces, toutes les dispositions de lignes. Le seul but est la conformation finale à la visée poursuivie et une disposition créatrice des éléments optiques. C’est pourquoi on n’admet plus de restrictions telles que l’exigence de l’unité des caractères ou la distinction entre leurs mélanges permis ou défendus. Il est aussi inadmissible de présenter le calme comme le seul but de l’ordonnance typographique : il peut y avoir aussi une agitation voulue et nécessaire. » […]

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Principles of Two-Dimensional Design, Wucius Wong
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Graphê N°52 | 60^e anniversaire des Rencontres Internationales de Lure
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John Heartfield and the Agitated Image, Andres Mario Zervigon
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Jean Dubuffet, Ler dla canpane. Paris, L’Art Brut, 1948, in-12, agrafes, couverture.
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Après s’être attelé à briser les codes de la peinture, Jean Dubuffet s’attaque à ceux de l’écriture. Il invente une langue, le jargon, dans laquelle il écrira des textes et des livres qu’il illustrera.

« Paru en 1948, Ler dla canpane est le premier texte en jargon de Dubuffet, calligraphié et illustré par ses soins. La transcription phonétique est, pour le peintre, un moyen de retrouver “langue vive”, cette “langue de fête”, occultée par des siècles de grammaire et d’orthographe, et que l’on aperçoit parfois au détour d’un calembour, d’une injure ou d’une affiche. Plus sérieuse qu’il n’y paraît, cette entreprise pour revivifier la langue généra deux autres textes en 1950 : Avouaiaje par in ninbesil avec de zimage et Labonfam abeber par inbo nom.

« …La parole, plus concrète déjà que l’écrit, animée par les timbres et intonations de voix, un peu de toux, quelques grimaces, toute une mimique, me semble par là déjà beaucoup plus efficace. »*

Typique de l’Art brut, dont il illustre les préceptes, ce menu livre a été réalisé avec les moyens les plus rudimentaires qui soient. Sa genèse est bien connue, grâce à une note explicative de Dubuffet, réalisée des années plus tard, en 1962. Le texte fut calligraphié à l’aide d’un rudimentaire stencil et Dubuffet préféra à la pierre lithographique le linoléum et des supports aussi dérisoires que les fonds de boîtes de camembert et de cirage […] (cit. librairie lardanchet.fr)

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Faisons Le Point – Cent Alphabets Monotype, Maximilien Vox
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The Graphic Design Idea Book, Steven Heller
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Enzo Mari, Autoprogettazione, Corraini, 1974
Photographie de couverture : © ARTEK / JOUKO LEHTOLA
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« Ce projet, conduit par Enzo Mari, exposé pour la première fois en 1974, à la Galleria Milano, sous le titre Proposta per autoprogettazione, est un véritable manifeste visant à révolutionner le monde de la distribution. Il proposait de donner aux particuliers un accès direct aux plans constructifs d’une série de meubles facilement réalisables par tout un chacun, à l’aide de planches standard et de matériel de bricolage usuel (marteau, scie, clous et colle). Ces plans, distribués gratuitement pendant l’exposition, furent ensuite réunis sous forme de livre.

N’importe qui pouvait, pour son usage personnel, s’approprier ces dessins et réaliser soi-même un mobilier à prix minimum. En deux jours, on pouvait ainsi meubler un appartement avec tables, chaises, bancs, armoires, bibliothèque, bureau et lits.

La simplicité du système constructif laissait la liberté à l’usager de modifier les plans d’origine à sa convenance et Enzo Mari encourageait cette démarche en demandant aux particuliers de lui envoyer commentaires et photographies du mobilier, une fois réalisé et personnalisé.

“J’ai pensé que si les gens étaient encouragés à construire de leur main une table, ils étaient alors à même de comprendre la pensée cachée derrière celle-ci.” Enzo Mari

Autoprogettazione proposait ainsi d’instaurer une nouvelle relation plus direct entre le créateur et l’acheteur et de démocratiser la création en court-circuitant les différents acteurs de l’industrie et de la distribution. Enzo Mari désirait ainsi rendre à l’usager une certaine maîtrise sur la conception de son environnement, presque unilatéralement prise en charge par la “société de consommation” […] » (cit. AUTOPROGETTAZIONE aux origines du do it yourself)

Bruno Munari, ricerca della comodita in una poltrana scomada
(Recherche du confort dans un fauteuil inconfortable), revue Domus n°202, Octobre 1944
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« En 1944, Bruno Munari réalise une série d’images intitulées Ricerca della comodità in una poltrona scomoda (Recherche du confort dans un fauteuil inconfortable), laquelle sera publiée pour la première fois dans la revue Domus (n°202, Octobre 1944) afin d’illustrer un article qu’il consacre, avec humour, à la prolifération des formes d’assises et à leur inconfort […] » (cit. slash-paris.com)

« One comes home tired from working all day and finds an uncomfortable chair.
Interior designers are generally concerned with making new furniture and inventing a new form for tables, chairs, hangers, armchairs. Let us consider the armchair which is the most obvious example. How many different armchairs have you seen in your life ? Did you happen to sit on very low chairs (chairs upon which real ladies never sit) or on chairs that were so long that the nape of your neck touches the back ?

Twentieth century armchairs full of corners, physiological armchairs in which people who move get lost, armchairs in chrome tubes, wood, elephant’s teeth. But tell us the truth: isn’t it relaxing to sit on a cheap (100 lire) and ordinary lounge chair ? Yet the bourgeoisie does not want one in their homes because it is vulgar — unless it is in silver metal and covered in snakeskin. You understand that we could go on for a thousand years (and perhaps more) inventing different furnishings, following all the trends in all the countries, the materials that the industry puts on the market at any time, stylistic tendencies, etc., all to suit the taste of the good middle-class citizen who does not want to have a chair in his house that is the same one that his colleague has in his office. Everyone wants different furniture and so the true function of a chair, for example, comfort, goes to hell.

Now I say this: do you think that this is a wise way to work ? Do you believe this kind of work to be worthy of man, or that it leads to true results ? Why — instead of getting a headache, every time we need to design an armchair (and this observation holds true for any piece of furniture), trying to create a rare never-before-seen original piece — don’t we try to perfect that object that has been recognized throughout the ages as the simplest and the most comfortable seat to rest upon — a common deck lounger ? Why do we not point our research in this direction ?

Let us forget interiors for a moment. Please note: we are in Samos in the year… BC. Pythagoras exhibits his multiplication table at Gallery Alpha. Everyone admires the original work and everyone, at home, then thinks of making another one — completely different — for his client. Today we would certainly not have algebra. But let’s go back to our homes and think about getting together to study an improved model of a piece of furniture — a chair, a doorknob, a…. (tools all have a characteristic shape, it’s true, resulting from the suggestions dictated by their use, but they also have their own aesthetics; a hammer is not made with artistic intent but every part of it responds to a purpose. Do we want to make a floral hammer ? A Baroque one ? We could, but the function would go to …).

We must perfect each and every piece of furniture and not craft thousands of variations; we must refine them in all senses, and not follow fashion (see the hammer), but make them to last at least until… DC. We could then say that we worked for ourselves, for Man (and for Woman) and not only for creativity (or bizarreness). This kind of yearning for the one-of-a-kind object is making inroads in the field of vehicles. We’ve all seen thousands of bicycles, each different from one another. I have this one, you don’t have it; mine is more beautiful, mine costs more. Come on kids. Children. Tell the truth. Wouldn’t you buy a chair that you are sure that you can relax on even if everyone else owns one ? I seem to understand that interior design does not mean inventing a new form of a certain piece of furniture, but rather putting a common piece of furniture, a vulgar lounge chair, in the right place. » (Bruno Munari cit munart.org)

Otto Treumann – Graphic Design in the Netherlands,Otto Treumann, Toon Lauwen
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Magazine Neue Grafik | New Graphic Design | Graphisme Actuel
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La Marque Jaune : lecture d’une planche d’Edgar-Pierre Jacobs. Entre Fantômas et Nosferatu
Par Pierre Fresnault-Deruelle In: Communication et langages, n°135, 2003
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« Edgar-Pierre Jacobs est l’un des grands auteurs de la bande dessinée européenne. Avec Hergé (il aide ce dernier à élaborer Les 7 boules de cristal), Jacobs compte parmi les pionniers de l’École de Bruxelles, caractérisée par la “ligne claire”. La Marque jaune forme avec Le Mystère de la Grande Pyramide un diptyque célèbre où l’expressionnisme le dispute au classicisme. Pierre Fresnault-Deruelle nous livre ici sa lecture de l’une des planches de cet album mythique.

C’est en 1953 qu’Edgar-Pierre Jacobs fait paraître dans le journal Tintin son chef-d’œuvre La Marque Jaune. Cette histoire, qui n’a pas pris une ride, fait partie des quelques “BD culte” de l’âge d’or de l’École dite “e Bruxelles”. La planche qu’on a choisi ici de reproduire et de commenter ne cesse de retentir dans la mémoire des amoureux du 9^e art.

Tout en haut de la page, la sombre silhouette d’un homme est venue se dessiner sur le ciel d’une première case, coïncidant elle-même avec la partie haute d’un immeuble (de cette coïncidence nous aurons à reparler). Dans la case 2, l’homme, qui se sert d’une gouttière comme d’une échelle, descend le long d’un
mur, pour suivre (case 3) une corniche. Case 4, le personnage se glisse par une fenêtre pour atteindre un couloir. Aucune parole n’est dite (pas de phylactère). En revanche, un récitatif, dans la partie supérieure des vignettes égrène un commentaire qui, bien qu’un peu trop redondant, ajoute à la tension dramatique de la séquence. L’homme, qui s’avance maintenant de face (case 5), est doté de lunettes brillantes qui tranchent sur le reste de son accoutrement, comme si lesdites lunettes étaient capables de percer l’obscurité, manifestée ici par une tonalité générale bleue. L’inquiétant personnage descend un escalier (case 6) ; il ouvre (case 7) la porte d’une pièce dont la face “interne” des battants présente une couleur ocre. Du point de vue chromatique, cette case fait la liaison avec la case 8 (un salon) que baigne la lumière d’un feu mourant dans l’âtre. Poursuivant son chemin, l’homme passe devant des statues et des masques rapportés d’Amérique et d’Egypte. Le personnage ainsi que les objets du premier plan (cadrés de 3/4 quarts arrière) sont mauve foncé, “aggravés” de noir, ce qui a pour effet de donner à cette case, au ton dominant brique, une atmosphère à la fois chaude et sinistre […] »

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Vers une architecture, Le Corbusier
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Stanley Morison et le Times par John Dreyfus
(Extrait) In: Communication et langages. N°26, 1975. pp. 59-67.
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« Il semble paradoxal que le caractère Times New Roman, introduit en 1932 par le journal le Times, ait toujours un succès considérable dans le monde entier, alors que le Times même a cessé de l’utiliser depuis le 9 octobre 1972. Mon propos est d’examiner les motifs qui ont déterminé en 1932 la création de ce nouveau caractère et les raisons de son succès croissant auprès des imprimeurs de livres et de magazines ou des fournisseurs de travaux de ville. De fil en aiguille, il a été utilisé à des fins tout autres que celles pour lesquelles il avait été originellement conçu.

Je me propose également de mettre en valeur la façon dont le dessin du Times New Roman a été influencé par le Monotype Plantin, créé en 1913 d’après un dessin du XVI^e siècle de Robert Granjon, et par le Monotype Perpétua, créé en 1929 d’après un dessin du sculpteur Eric Gill.

Le 29 octobre 1929, le Times fit paraître un numéro spécial consacré à “L’imprimerie au xx^e siècle”, contenant un article de Stanley Morison intitulé Newspaper types. Morison y faisait remarquer que le caractère utilisé par le journal était toujours le même que celui qui avait servi pour le supplément précédent consacré à l’imprimerie, et cela en 1912. Il exprima plus vivement encore son mécontentement devant les principaux responsables du Times, auxquels il démontra la nécessité de faire redessiner les caractères du journal pour que celui-ci atteigne au moins le niveau esthétique des livres sortis couramment par les éditeurs londoniens.

Une typographie dépassée
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Le groupe admit si rapidement que la typographie du journal n’était pas à la hauteur du roman moyen contemporain, des biographies ou des livres d’étude qu’une commission fut créée pour étudier l’opportunité de modifier les fontes utilisées au Times à la fois pour le texte et les en-têtes. A titre indicatif, Morison prépara pour ce comité un texte détaillé et amplement illustré, Mémorandum sur un projet de révision de la typographie du Times. Il y résumait le fond du problème et les points sur lesquels il convenait de se pencher plus particulièrement. En s’appuyant sur des faits historiques et techniques, il montrait ensuite comment il proposait de le résoudre. Il insistait aussi sur le manque de corrélation entre les branches livre et journal de l’imprimerie, sur les raisons de la médiocrité de la typographie dans la presse et sur l’à-propos d’une réforme dans les journaux. Changer le Times, écrivait-il, ne peut se comprendre que dans un contexte historique ; boutade bien morisonienne.

Un caractère doit être simple, large et peu contrasté
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II discutait aussi de la question de la lisibilité, dont il admettait qu’elle était encombrée d’impondérables. Ses dessins furent ensuite soumis à ce qu’il appelait un « examen médical , devant de nombreux experts, tel sir William Lister, ophtalmologue attitré du roi. Morison trouvait même une confirmation de ses théories dans un rapport de R.L. Pyke, intitulé la Lisibilité de l’imprimé, publié par le Stationery Office de Sa Majesté en 1926. En sa qualité de conseiller typographique de la Lanston Monotype Company, Morison fut tout spécialement frappé par les constatations de Pyke. Bien que celles-ci n’aient pas été concluantes en elles-mêmes, elles autorisaient Morison à écrire : Les recherches scientifiques sur la lisibilité, si elles prouvent quoi que ce soit, prouvent que le caractère idéal doit être simple, relativement large, avec des pleins assez importants et un contraste modéré entre les pleins et les déliés et que la composition doit être bien espacée. D’où, arguait Morison, tout caractère dont les pleins et les déliés ne sont pas trop contrastés doit être satisfaisant, c’est-à-dire facile, agréable et donc lisible pour la plupart des lecteurs du Times […] »

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